民国·顾宪融《填词门径》（一）
|
《填词门径》 佛影顾 宪融 著 上编 论词之作法 第一章 绪论 一、论词与诗文之关系 词者，我国文学中之一体，由诗中蜕变而出者也，故古人学词者，莫不先有诗文之根柢。惟词之为体，既已离诗而独立，不特与文绝异，即与诗亦截然有辨。形式无论已，且论其内容，王阮亭云：“‘无可奈何花落去，似曾相识燕归来’定非香匲（奁）诗，‘良辰美景奈何天，赏心悦目谁家院’定非草堂词也”。刘公戢亦引老杜诗“夜阑更秉烛，相对如梦寐”与叔原词“今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中”相比较，以见诗词之分疆。蓋同一意境，我人往往因情感之不同，而所获印象不同。而描写之笔致、表现之方法亦随之而判，精于此者自能辨别也。昔人恒言“诗庄词媚”，此“庄媚”两字固未足以遽定诗词之界，我人可以他语补充之曰：“诗硬词软，诗平词皱，诗直词曲；诗外放而词内敛，诗阳刚而词阴柔；诗多显意识之活动，词多潜意识之活动，此其大较也”。总之，词之与诗，实为二事。故学者之程，初无先彼后此之必要，未学诗者亦非不可学词也。至于散文，其境尤殊，散文之用，多以述事明理，而词之用，但以达情。古今天才作家，仅有能词而不能文者，然在初学，则文气通顺，固为最低之限度。蓋工具未全，终不足以语技巧也。 二、论词与音乐之关系 词在宋代，本以合乐。北宋作家，则当筵命笔，以付管弦。但求谐律，不暇计文字之工也。南渡以后，作者愈多，丝竹宴乐之盛反不如前。蓋渐趋重文字之组织，而音乐之用日减，及元人入主，合胡乐汉乐而为曲，曲盛而词衰，词之声律终于亡佚，有清词学中兴，则管弦之用已尽废，词之为词。遂脱离音乐而成独立之文学，与诗无异。凡一切文学，其发展之程序莫不如是也。是故我人今日学词，仅可置音律于不问，填时但能四声不误，则咏诵之时亦自入耳醉心。初不必求丝竹之助也。且旧谱既佚，无可考求。一二泥古之士，虽复高谈律吕，斤斤于宫调之辨，亦终于叩槃扪烛而已。至如戈顺卿、万红友辈，剖音析韵，细入毫芒，读其所作，乃终卷无一佳词。蓋守律过严，已入魔道，虽有才技，亦无所施，此正填词家所切戒也。 三、论词与四声之关系 我国文字为单音节（一字一音）。故可就每字发声之强弱、高低而分为平、上、去、入之四声。此四声之用，在文学上甚为重要。因文学所以表达情感，其声调必求抑扬动听，而四声实为支配声调之枢机也，至于词体之成立，半因句法长短之差异，半亦因四声之变化，故学词者，不可不先明辨四声而熟练之也。 四、论四声之辨别 辨别四声，口授甚易，今欲笔述之则较难。请以鼓声为喻，今以鼓槌轻击鼓之中心，其声“东东”，平声也；击其边，其声“董董”，上声也；更重击其中心，则作“冻冻”声，去声也；按其一边之革而击之，则其声为“笃笃”，入声也。鼓之小者其声为“东、董、冻、笃”，鼓之大者又为“同、动、洞、独”；更以锣声为喻，大者“堂、荡、汤、踱”，小者“汤、儻、烫、託”，因是以辨四声，最为清晰。 五、论四声之练习 四声之辨别尚易，而欲求纯熟则甚难。学者必随时随地注意练习之，其法先举一平声之字，依次以求上、去、入三声。例如举一“江”字，平声也，依次呼之，可得“讲、绛、觉”之上、去、入三声，次复由上、去、入三声中认举一字，以求其他三声。今按词韵每部举数例如下： 第 一 部 东董冻笃 同动洞独 中肿众烛 嵩耸送束 容拥用欲 虫重仲蜀 第 二 部 江讲绛觉 邦绑〇卜 章掌障只 央痒恙药 王枉旺沃 香响向谑 第 三 部 支止置质 离李厉力 微尾味〇 低底帝滴 提弟第迭 灰贿毁忽 第 四 部 书恕絮〇 鱼语御玉 芦鲁路洛 初楚错矗 徒杜渡独 枯苦课哭 第 五 部 街解界脚 孩亥害合 排罢败白 钗采菜尺 台迨黛突 獃〇戴答 第 六 部 身沈损塞 因影印益 真轸震职 文吻问物 纷粉奋忽 温稳问物 第 七 部 园远怨郁 元阮愿月 先洗缐雪 删散讪撒 官管贯骨 煎剪箭节 第 八 部 萧小啸削 朝早罩卓 交搅教觉 敲巧〇却 豪皓号学 刀倒到〇 第 九 部 歌古顾国 多赌〇笃 俄我饿〇 柯可课哭 波播簸北 蹉脞挫蹙 第 十 部 娲瓦画划 麻马骂麦 家假嫁脚 爷夏下药 巴把霸伯 华瓦话划 第十一部 庚梗更格 兵丙柄璧 星醒性惜 铭茗命〇 登等橙得 蒸整赠则 第十二部 求舅旧极 留柳溜力 侯后候〇 尤有又亦 周走咒则 鸠九救击 第十三部 侵寝浸即 深审甚识 壬荏任贼 今噤禁急 阴饮荫忆 临懍令力 第十四部 覃淡蛋踏 甘感绀合 监陷艳叶 严辇念孽 凡犯饭罚 添餂忝铁 学者如上表所列，时时练习，自能举一反三。惟各地方音不同，练习时难免无差误，故学者稍遇疑惑之处，宜随时检查字典，以澄其是否。查检既多，并可数学韵目，而一字之平仄兼收，上去通叶者，亦可多所记忆，于将来填词造句时为益甚大。 【录注】 “〇”为原缺 六、论学词应先读词 学词必先能鉴赏而后方可创作，此一定之程序也。读他人之词而得其趣味，其声调作法，融会于心，一旦自己有所感触，下笔自能谐和。倘所读不多，或读之而未得其趣味，按谱硬填，决无是处，且文艺之事，创作须有天才，鉴赏则几尽可人能，故学词而但求鉴赏，不求创作，即只读而不填，亦未始不可谓已达其一半之目的也。 七、论读词之方法 读词之法，先宜小令而后长调，取其音节之美易见也，亦先近人而后唐宋，取其时代相近，材料背景多相似也。尤宜先郭频伽、吴萍香、郑板桥诸家，取其轻松、流利，易得其趣味也；宜先选本而后专集，取其省抉择之劳也；宜先择有圈点、评注之本，圈点取其易读，评注取其能助我思考也。初读一生调之词，必取谱旁置，认明此调之声韵及句法，然后发声吟诵，而字音必须个个准确，不令稍有牵强，苟能如是，则即使无人面授，读二三遍后，宜自能上口，且自觉其疾徐轻重之间，固有一定之标准，入耳会心。词句之美乃与音调之美融而为一，一似天造地设，有此调斯有此词，有此词斯有此调者，至于如是。鉴赏之能事方尽，则可更取其他同调之词读之，以求精熟。每调能熟读名作四五首，则此调之平仄自能背诵不忘矣。 第二章 论词之形式 一、 论二字句 词句长短不同，而其平仄句法皆有一定，学者不可不细辨也。词句之最短者为一字句，如十六字令之第一句，是然其用甚少，稍长则为二字句，其平仄可分四种（以下所引诸词皆见本书）： （1）平仄 如《河传》之“湖上、闲望.” （温庭筠） （2）仄平 如《河传》之“终朝”、“柳堤” （温庭筠） （3）仄仄 如《惜红衣》之“故国” （姜 虁） （4）平平 如《南乡子》之“茫茫”、“斜阳” （冯延已） 以上四种后一字平仄皆不可移易，前一字或可通融，但总以从原词为是。 二、 论三字句 三字句之平仄可分八种： （1）平仄仄 如《更漏子》之“春雨细” （温庭筠） （2）仄平平 如《祝英台近》之“宝钗分” （辛弃疾） （3）平平仄 如《忆秦娥》之“箫声咽” （李 白） （4）仄仄平 如《长相思》之“汴水流”、“泗水流” （白居易） （5）仄平仄 如《金缕曲》之“为兄剖” （顾贞观） （6）平仄平 如《平韵满江红》之“闻珮环” （姜 虁） （7）仄仄仄 如《一叶落》之“一叶落” （后唐庄宗） （8）平平平 如《寿楼春》之“今无肠”、“良宵长” （史达祖） 以上八种中，前四种为普通句法，后四种为特别句法，平仄皆不可移易，至于上几下几之区别，在四字以上子句固甚重要，而三字则可不拘。以其只有上一下二与上二下一二种，字数既少，读之无顿逗，填时自可随意也。 三、 论四字句 四字句之平仄普通者有两种： （1）平平仄仄 如《减字木兰花》之“徘徊不语”，如系单句一、三平仄可移易，例如原词“画桥流水”（王国安），如系对句则其所对子句必为仄仄平平，故第三字不能易，而第一字亦须与所对子句相对也。 （2）仄仄平平 如《减字木兰花》之“月破黄昏”“不似垂杨”（王国安），平仄惟第一字可易。 此外更有特别句法多种，略举于下： （3）平平仄平 如《醉太平》之“清高意真”“眉长鬓青” （刘过） （4）平仄平仄 如《如梦令》之“依旧依旧”（秦观），《调笑令》之“团扇团扇”（王建），其实系二字叠句，非四字也。 （5）仄平平平 如《寿楼春》之“照花斜阳”“楚兰魂伤” （史达祖）。 以上（3）、（4）皆定格，（5）惟第一字可易，至于四字皆平或者皆仄者，惟长调中特定之格有之，平仄更不可易也。凡四字子句皆两两平行，惟《水龙吟》“揾英雄泪”（辛弃疾）作上一下三耳。 四、 论五字句 五字句普通句法大都上二下三，与五言诗句相同，兹如诗句之例，分为平起仄收等四种（凡五六七言之句第二字平声曰平起，第二字仄声曰仄起，末字仄声曰仄收，末字平声曰平收）。 （1）平起仄收 如《菩萨蛮》之“玉阶空伫立”（李 白）首字平仄不拘。 （2）仄起平收 如《忆江南》之“独依望江楼”（温庭筠）首字平仄不拘。 （3）仄起仄收 如《菩萨蛮》之“宿鸟归飞急”（李 白）首字平仄不拘。 （4）平起平收 如《菩萨蛮》之“有人楼上愁”（李 白）一三两字虽可不拘，但总以用仄平平仄平为宜。 此外有作上一下四者，为特别句法，实即四字句加一字豆也，如《洞仙歌》“自清凉无汗”（苏轼），《寿楼春》“裁春衫寻芳”（史祖达）等。不多举例，此种句法其首字平仄皆不可易，下四字则如四字句法之例。 五、 论六字句 六字句皆两两平行，普通句法有二： （1）平起平收 如《相见欢》之“无言独上西楼”（李后主）一三平仄不拘。 （2）仄起仄收 如《如梦令》之“莺嘴啄花红溜”（秦观）一三五平仄不拘。 此外有特别句法二种： （3）平起仄收 如《念奴娇》之“消磨多少豪杰”（苏轼），《调笑令》之“美人并来遮面”（王建），前者第四字用仄，后者第四字用平，皆为定格。 （4）仄起平收 如《念奴娇》之“遥想公瑾当年”（苏轼），《调笑令》之“谁复商量管弦”（王建），前者第四字用仄，后者第四字用平，皆定格。 此种特别句法即诗中拗句，其一三五字之平仄，虽有可通者，但总以从原句为妥，更有上一下五之句法，如《青玉案》之“但目送芳尘去”（贺铸），上三下三之句法，如《水龙吟》之“浑不见花开处”（苏轼），实则前者为五字句加上一字豆，后者为三字句加上三字豆也。 六、 论七字句 七字句之普通句法多为上四下三或上二下五，此二种之分别实无关重要，学者可以不问，至其平仄有四种： （1）仄起仄收 如《减字木兰花》之“雨湿落红飞不起”。 （王国安） （2）平起平收 如《阮郎归》之“南园春半踏青时”。 （冯延已） （3）仄起平收 如《丑奴儿》之“中有伤春一片心”。 （朱 藻） （4）平起仄收 如《菩萨蛮》之“平林漠漠烟如织”。 （李 白） 此外更有上三下四与上一下六之特别句法，上三下四者如《唐多令》之“二十年重到南楼”（刘过），《洞仙歌》之“金波淡玉绳低转”（苏轼），上一下六者如《双双燕》之“又软语商量不定”（史达祖），第一字为豆，读法与上三下四者无异也。 七言拗句均为特别句法，略举之。如《洞仙歌》之“水殿风来暗香满”（苏轼），第六字必平。《恋绣衾》之“漏残酒醒灯半昏”（项鸿祚）第六字必仄，且以用去为佳，《贺新郎》之“芳草王孙知何处”（苏轼）第六字必平，《寿楼春》之“相思未忘萍藻香”（史达祖）惟第三字可平，余不能易。凡此种拗句，其拗处即为定格，学者最宜注意也。 词中无八字句，有之必为五字句加三字豆，或七字句加一字豆，若九字句，则为六字句加三字豆或分作四、五二句，读兹不赘。 七、 论词韵之种类 南宋以前，初无词韵专书，填词者但以当时普遍之语音作标准，且有杂以自己方音者，蓋但求其音相近，可以歌唱而已。及南宋初，朱希真始作应制词韵十六条，元陶宗义曾讥其混淆，今此书早亡佚。绍兴间更有菉裴轩词韵，今江都秦氏所刻《词学全书》中有之，但后人疑其伪托。谓系曲韵而非词韵，清初，沈谦著《词韵略》，毛先舒为之扩略，自是赵鑰、曹亮武之词韵，李渔之词韵，吴文焕之文会堂词韵，许昂霄之词韵考略。吴烺之学宋斋词韵，郑春波之绿猗亭词韵，戈顺卿之词林正韵等，先后续出，详略不同，宽严各异，而要以戈氏词林正韵为最完善。填词者仅以此为依据，而其他诸书概置不论可矣。 八、 论词韵之检用法 词韵与诗韵略有不同，试举本书下卷韵目观之，可见其与诗韵分合之异，其中共十九部，以平声领上去二声统为十四部，而入声另为五部，普通平声入声皆独押，而上去则可通押，兹举例如下： 十六字令 （周邦彦） 眠。月影穿窗白玉钱。无人弄，移过枕函边 〇 〇〇〇〇〇〇 〇 〇〇〇〇 此为叶平声之例，眠、钱、边三字，同属第七部平声韵也。 好事近 （黄鲁直） 一弄醒心弦，意在两山斜叠。弹到古今愁处，有真珠承睫。 〇 〇〇〇〇〇 〇 〇〇〇〇 使君来去本无心，休泪界红颊。只恨老来憎酒，负十分蕉叶。 〇 〇〇〇〇 〇 〇〇〇〇 此为叶入声之例，叠、睫、颊、叶四字皆属十八部之入声韵也。 謁金门 （薛昭蕴） 春满院，叠损罗衣金线。睡觉水晶帘不卷，帘前双语燕。 〇〇 〇〇〇〇〇 〇〇〇〇〇〇 〇〇〇〇 斜掩金铺一扇，满地落花千片。早是相思肠欲断，忍教频梦见。 〇〇〇〇〇 〇〇〇〇〇 〇〇〇〇〇 〇〇〇〇 此乃叶上去声之例，院、线、燕、扇、片、见六字皆去声，而卷、断二字者今为上声，因同属第七部，故可通叶。 九、 论词谱之种类 读词既多，调自精熟，某字平仄可易，某字平仄不可易，自能辨别，填词时固毋须用谱，惟长调记忆较难，而初学者尤患无所依据，则词谱亦自有用也。词谱之种类甚多，普通所用有《钦定词谱》、万红友《词律》、毛先舒《填词图谱》、舒梦兰《白香词谱》、顾佛影《增广白香词谱》等数种。《钦定词谱》共八百二十六调，二千三百六体，万氏《词律》六百五十九调，一千七百七十三体，皆卷帙浩繁，立论庞杂，而毛氏《填词图谱》讹误尤多，初学者以《白香词谱》为最适用，以是书所选只一百调，为填词家所习用也。此书更有各家考正本，其中尤以天虚我生考正本为最佳，每调之后更附考正及填词法，学者得此一编，大可省得冥行索埴之苦矣，倘病其太简，则又更备顾氏《增广白香词谱》一部，此书除《白香词谱》所收百调外，更增选二百馀调，每调亦附考正，词中可考之调实尽于是矣。 十、 论词谱之检用法 《白香词谱》及《填词图谱》于每字之右均附以平仄之符号，平为〇，仄为，平而可仄者为【录注：〇上虚下实，无法录入此符号】，仄而可平者【录注：〇上虚下实，无法录入此符号】，《考正白香词谱》则于后之二者不复分别，但作以示平仄不拘，学者按图填字，自无失粘之病。词律虽不字字标明平仄，而实则凡其两旁不表平仄之字即属平仄不可移易之字。苟有可以通用者，则必于其左旁注明可平或可仄，其用法实与有图者无异也。 凡各谱中有种种名称均为学者所不可不知者，兹分述如下： （韵）凡谱中注有韵字者，即本词起首用韵之处。 （叶）凡谱中注有叶字者，即与上用之韵属一部，不能换押他韵。 （句）凡谱中注句字者，此句不须押韵。 （豆）凡谱中注豆字者，即一句之中之顿逗处，豆本应写作读，圈去声，因从简便都写作豆。 今举一例如左： 醉花阴 （李清照） 薄雾浓云愁永昼（韵），瑞脑消金兽（叶）。佳节又重阳（句），玉枕纱厨（豆），半夜凉初透（叶）。 东篱把酒黄昏后（叶），有暗香盈袖（叶）。莫道不消魂（句），帘卷西风（豆），人比黄花瘦（叶）。 右（前）词第一句七字，以昼字起韵，第二句五字，以兽字叶，即兽字与昼字必同在一部韵内也。第三句五字不押韵，第四句九字以透字叶，惟于第四字厨字处作豆，以为顿挫，后半均如前例，可类推也。 （换）凡谱中注有换平者，必其上句皆押仄韵，至此乃换平韵，其注换仄者，必其上句皆押平韵，至此乃换仄，既换平韵之后复押仄韵。而与上文之平韵不必同为一部者，谓之三换仄，必须同为一部者，为之叶仄，由平换仄而三换平者同此例。自三换仄而四换平，三换平而四换仄者，其理更可类推，今举一例如： 菩萨蛮 （李白） 平林漠漠烟如织（韵），寒山一带伤心碧（叶）。暝色入高楼（换平），有人楼上愁（叶平）。 玉阶空伫立（三换仄），宿鸟归飞急（叶三仄）。何处是归程（四换平），长亭连短亭（叶四平）。 前词第一二句叶仄韵，三四句换平韵，五六句三换仄，七八句四换平，如谱甚明。兹更举一例： 相见欢（李煜） 无言独上西楼（韵），月如钩（叶），寂寞梧桐（豆），深院锁清秋（叶）。 剪不断（换仄），理还乱（叶仄），是离愁（叶平）。别是一般滋味在心头（叶平）。 前词第一二三句均叶平韵，四五句换仄，六句复换平，而此愁字必与上文楼、钩、秋同在一部，故不曰三换平，而曰叶平也。 （叠）凡谱中注叠者有四种之区别，一曰叠句，例如下： 如梦令（秦观） 莺嘴啄花红溜（韵），燕尾剪波绿皱（叶）。指冷玉笙寒（句），吹彻小梅春透（叶）。依旧（叶），依旧（叠句），人与绿杨俱瘦（叶）。 前词中依旧、依旧即叠句也。二曰叠字，例如下： 忆秦娥（李白） 箫声咽（韵），秦娥梦断秦楼月（叶）。秦楼月（叠三字），年年柳色（句），灞陵伤别（叶）。 乐游原上清秋节（叶），咸阳古道音尘绝（叶），音尘绝（叠三字），西风残照（句），汉家陵阙（叶）。 前词中秦楼月、音尘绝均叠前句尾三字也。三曰倒叠字，例如下： 调笑令（王建） 团扇（韵），团扇（叠句），美人并来遮面（叶），玉颜憔悴三年（换平），谁复商量管弦（叶平），弦管（三换仄 倒叠二字），弦管（叠句），春草昭阳路断（叶三仄）。 前词中弦管即倒叠前句尾二字也。四曰倒叠韵，例如下： 长相思（白居易） 泗水流（韵），汴水流（叠韵），流到瓜州古渡头（叶），吴山点点愁（叶）。 思悠悠（叶），恨悠悠（叠韵），恨到归时方始休（叶），月明人倚楼（叶）。 前词中泗水流、汴水流，思悠悠、恨悠悠均系叠韵，又有一例： 钗头凤（陆游） 红酥手（韵），黄藤酒（叶），满城春色宫墙柳（叶），东风恶（换仄），欢情薄（叶二仄），一怀愁绪（句），几年离索（叶二仄），错（叶二仄），错（叠），错（叠）。 春如旧（叶首仄），人空瘦（叶首仄），泪痕红裹鲛销透（叶首仄），桃花落（叶二仄），闲池阁（叶二仄），山盟虽在（句），锦书难托（叶二仄），莫（叶二仄），莫（叠），莫（叠）。 前词前后两结处错错错、莫莫莫亦叠韵之一种，其实谓之叠字叠句亦无不可也。 （阕）阕者一曲告终而少息之谓也。双调都两阕而成一首，长调则有多至三阕、四阕者。凡两阕者称上半首为上半阙，或称前阕，称下半首为后半阕，亦称后阕，多至三四阕者，则称第一阕、第二阕，以下类推，万氏《词律》则称为段。 十一、论调名与词之关系 余少卿云：唐词多缘题作赋，《临江仙》则言水仙，《女冠子》则述道情，《河渎神》则缘祠廊，《巫山一段云》则述巫峡，《醉公子》则咏公子醉也。胡元瑞云：诸词所咏固即词名，然词家亦间如此，不尽泥也。《菩萨蛮》称唐世诸调之祖，昔人著作最众，乃无一与词名相合，馀可类推，犹乐府然，题即词曲之名也，声调即词曲音节也。宋人填词绝唱，如流水孤村，晓风残月等篇，皆与调名了不关涉，而王晋卿《人月圆》，谢无逸《渔家傲》殊碌碌无闻。则乐府所重，在调不在词矣，按词调初起皆民间乐曲，如今之《一枝花》、《四季相思》之类。文人按歌填词，但求协律，而于字数、平仄漫无限制。《花间集》中《河传》、《酒泉子》、《荷叶杯》等之几于人各一体是也，惟此种乐曲为数不多。遂有别著新词创为新调者，即以词题名其调，《河渎神》、《临江仙》、《女冠子》等是也。亦有不以词题而摘取词中字句题名者，如《忆王孙》（秦观作取“萋萋芳草忆王孙”句），《如梦令》（唐庄宗作“如梦，如梦，残月落花烟重”）等是也。更有袭用古乐府旧题为名者，如《调笑令》、《何满子》、《昭君怨》等是也。更有任取古事务或古人名句制名者，如《浣溪纱》（实浣溪纱之误用西施浣纱事），《菩萨蛮》（蛮本作髻，西域妇人髻也，唐太宗初女蛮进贡女乐，危髻金冠，璎珞披体，号菩萨蛮队）是也。由是以言，则调名之于词意本无甚关系，蓋调名者形式之事也，词意者内容之事也，我人填词尽可取其音节而自抒所感，于调名则但视为一种音节之符号可矣。 十二、论令慢之别 词有小令、中调、长调之分，草堂创其例，而后人因之。宋翔凤《乐府馀论》曰：词之分小令、中调、长调者，以当筵伶伎，以字之多少，分调之长短，应时刻之久暂，如京师演剧，分大出、中出、小出也。草堂一集，盖以征歌而设，故别题春景、夏景等名，使随时即景，歌以娱客，题吉席庆寿，更是此意。其中词语间与集本不同，其不同者恒平俗，亦以便歌，以文人之观之，适当一笑，而当时歌伎，必需此也。原其始，固先有小令，唐人乐府皆小令也，其后以小令微引而长之，于是有《阳关引》、《千秋岁引》、《江城梅花引》之类。又谓之近，如《诉衷情近》、《祝英台近》之类，以音调相近，从而引之也。引而愈长者，则为慢，慢与曼通，曼之训引也，长也，如《木兰花慢》、《长亭怨慢》、《拜新月慢》之类。其始皆令也。亦有以小令曲度无存，遂去慢字，亦有别制名目者，则令之乐家所谓小令也。曰近曰引者，乐家所谓中调也，曰慢者，乐家之所谓长调也，不曰令、曰引、曰近、曰慢，而曰小令、中调、长调者，取流俗易解，又能包括众题也。此说似甚详尽，而与小令、中调、长调之分，究以何者为标准，终未明了，查近代各家，如钱塘毛氏以五十八字以内为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以外为长调。万红友驳之，谓少一字则短，多一字则长，必无是理，故其《词律》不分小令、中调、长调等名。其实毛、万二氏均属武断，天虚我生曰：毛氏作《词韵括略》，纯出臆断，而牵强引附，乘讹已多，已足见其妄，万氏但寻字句，不谙音乐，谬论知音，乃创推翻小令等说，多见其浅且陋耳。夫小令即引子也，中调即过曲也，长调即慢词也。在曲谱中固有区别，非可混用。盖引子皆散板，惟用于出场，过曲则起板赠板，用于唱工正场，犹皮黄之原板，故亦有用冲场过曲，不加引子者。长调则系慢板正曲，犹皮黄调之有正板也，谓无区别得乎？故以《临江仙》为中调者，正为为【录注：疑多一为字】毛氏所误，盖《临江仙》实南吕引子，其为小令固甚明也。而红友以为小令、中调竟不必分，则尤非，是洵如彼言，试问制曲者固可于一曲中引子、过曲相间而用否耶？要不待老伶工而后知矣。此说最为透彻，当无可疑，然词在今日，既不需歌，则引子、过曲等尚有何别，小令、中调等之分，亦已全失其意义，我人倘为说明便利计，仍欲沿用其名，则姑从毛氏之说，亦未为不可也。 十三、论调名之同异 词有调同而名异者，有名同而调异者。如唐人小令《河传》、《酒泉子》、《荷叶杯》等字数、平仄差异绝多，几于人各一体，即有同为一人之作，而亦每有不同。至于后创之调其始原只一体，乃亦以后来作者之疏漏，或传抄之脱讹，而变为数体，此皆所谓名同而调异者也，篡谱者搜集务详，而又惮于考订，每别之为又一体又一体，《词律》等书中即熟见之调如《满江红》、《念奴娇》等亦往往多至十馀体，可谓胡闹。今我人倘用唐人小令则可注明从某某体以清眉目。若用后创之调，则宜先加以考订，考其调所由创，名所由起，其无可考者，始取多者证之，三人占则从二人可矣。亦有宜注意者，如仄韵之叶入声者，往往亦可叶平韵，此则确为二体。我人宜于少见之一体冠以平韵或仄韵字样，例如《满江红》、《忆秦娥》以仄韵为正格，则用平韵者必标以《平韵满江红》、《平韵忆秦娥》之名，而仄韵者仅书《满江红》、《忆秦娥》可矣。若《浣溪纱》之以平韵为正格者反之。至所谓调同名异者，大率分一二好奇之士，取旧谱立新名（张宗瑞词一卷悉易新名），如《如梦令》之一曰《忆仙姿》也，《菩萨蛮》之一曰《重叠金》也，《清平乐》之一曰《忆萝月》也。词谱所载，一调咸有数名，究其调之所始，名之孰先孰后，或可考，或不可考，其可考者如宋人自度腔，原词未佚，我人用其谱即用其名，固可毋论矣。若其不可考者，则必古今作者已多，我人既用此调，必择普遍习用之名标之，始可令人披卷晓然，况词之良否与调名何预耶。王阮亭云：词选须从旧名，如《本草誌药》。一种数名，必好称新目，无裨方理，徒惑观听。故好用旧谱之改称者，如《本草》中之别名也，又有自立新名，按其词则枵然无有者，如清异录中药名，好奇妄撰也。然间有古名无谓，而偶易佳名者，如用〇【录注：原字不清】易六丑为个侬，阮亭易秋思耗为画屏秋色，但就本词称之，不妨小作狡狯。 |
